Rue Drolet, Montréal
1936
Huile sur panneau
Oil on panel
20 x 25,5 cm

Rue Wiseman, Outremont
1942
Huile sur panneau
Oil on panel
41 x 30,5 cm

Scène de rue, sous le Cap, Québec
1958
Huile sur panneau
Oil on panel
25,5 x 20 cm

Nature morte
1940
Huile sur panneau
Oil on panel
51 x 102 cm

Autoritratto
1962
Huile sur panneau
Oil on panel
122 x 51 cm

Parade
1963
Huile sur panneau
Oil on panel
122 x 183 cm

Éblouissement
1967
Huile sur panneau
Oil on panel
76 x 102 cm

Paysage
1963
Huile sur panneau
Oil on panel
122 x 213 cm

Composition
1964
Huile sur panneau
Oil on panel
61 x 46 cm

Imagination
1998
Huile sur panneau
Oil on panel
91,5 x 122 cm

Composition, songe
1988
Huile sur toile
Oil on canvas
75 x 71 cm

Mouvements
1975
Médiums mixtes
Mixed media

91,5 x 122 x 2 cm

Dans les Laurentides
1973
Huile sur panneau
Oil on panel
61 x 76 cm

Peinture et mosaïque
1961
Médiums mixtes
Mixed media
41 x 30,5 cm

Relief sur fond blanc no3
1988
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
76 x 61 x 8 cm

Mouvements sur fond gris vert
1974
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
68,5 x 137 cm

Accents noirs sur fond vert
1981
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
40,5 x 30,5 x 2,5 cm

Composition avec collages
1975
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
101,5 x 76 x 1,5 cm

Entourage
1982
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
61 x 46 x 6 cm

Montage sur fond vert
1979
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
30,5 x 40,5 x 4 cm

Composition no 2
1978-1979
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
76 x 61 x 5 cm

Composition
1970-1971
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
51 x 41 x 7 cm

Et il y a de la musique
1978-1980
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
61 x 51 x 7,5 cm

Composition no 1
1978-1979
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
122 x 91,5 x 8,5 cm

Composition arthitectural
1980
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
61 x 51 x 7,5 cm

Bien assis
1981-1982
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
61 x 51 x 6 cm

Montage no 1
1979-1980
Matériaux et médiums mixtes
Mixed media
91,5 x 71 x 8 cm

Le travail de Joseph Giunta, peintre et constructeur, s’étend sur plus de soixante années de pratique picturale. De 1930 jusqu’à aujourd’hui, l’évolution de son oeuvre a pris le pouls de grands mouvements qui, de par l’Europe et l’Amérique, ont fondé l’art de ce siècle: surréalisme, abstraction lyrique, automatisme, art brut, géométrisme, etc. Elle a également tissé, autant par la forme ou la matière que par l’esprit, des affinités avec l’oeuvre de certains artistes comme Antoni Tàpies, Pierre Soulages, Georges Braque et Hans Hartung. Ce n’est donc pas un hasard si, dans la lignée historique de cet art moderne qui a vu les plus grands maîtres déconstruire le système de représentation figuratif hérité de la Renaissance, la peinture de Joseph Giunta prend très tôt ses racines dans ce qu’il est convenu d’appeler la figuration pour se tourner, dès 1958, vers une «manière» abstraite coïncidant avec l’essor tardif de la modernité au Québec et au Canada. Cette abstraction le conduira graduellement à de puissantes constructions géométriques qu’il réalisera au cours des années 1980 et qui soulignent avec force l’originalité d’une technique allant de pair avec une pensée créatrice profondément contemporaine, tant au niveau du processus que de la forme finale.

Ainsi, partie prenante des acquis formalistes ou gestuels de la modernité et puis, plus près de nous, de l’hétérogénéité propre à la pratique postmoderne, l’oeuvre de Joseph Giunta fait appel à une pluralité de matériaux. Ses textures d’huile épaisses, ses objets collés et ses constructions tridimensionnelles répondent à l’attrait de la matière qui singularise également d’autres pratiques artistiques du vingtième siècle ayant donné à la surface de la toile ses lettres de noblesse au détriment de l’illusion de la profondeur figurative qui, elle, occultait l’impact de la pure picturalité du plan. L’on comprend alors le sens des paroles de Joseph Giunta déclarant avec la plus grande lucidité: «il faut faire une oeuvre d’art et non pas une image». Mais, avant de l’autoriser à exprimer ses convictions d’artiste résolument postmoderne, cette «oeuvre d’art» s’est d’abord inscrite dans la suite logique d’un cheminement formel dont il faut maintenant examiner les particularités de même que les étapes et ce, dès ses débuts professionnels, au cours des années 1930.

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Même si les années 30, en dépit de la grave crise économique, voient pointer les premiers signes de l’aventure moderne avant tout européenne, les contextes canadien et québécois restent dominés par l’ordre traditionnel, c’est-à-dire celui de la figuration dont le fer de lance est sans nul doute le paysage. Ce genre rassure les acheteurs rendus frileux par la Crise et, par ailleurs, les conforte dans leur sentiment d’identité nationale, comme le démontre, entre autres, la popularité du Groupe des Sept pour les paysages nordiques.

Dans une telle atmosphère, le jeune Joseph Giunta, qui a dix-neuf ans en 1930, ne peut qu’entreprendre sa carrière artistique en fonction de ce qu’il observe autour de lui et des influences qui en découlent. Or, pour ce qui est du modèle de maturation caractéristique de son siècle, consistant à débuter par la figuration pour peu à peu évoluer vers l’abstraction, il devra encore attendre le sillage des chocs libérateurs que provoqueront l’art d’Alfred Pellan et l’automatisme de Paul-Émile Borduas dans la décennie suivante. Pour l’instant, Joseph Giunta commence à peindre lorsque des artistes comme Adrien Hébert, Clarence Gagnon, Marc-Aurèle Fortin, Alexander Young Jackson, William Brymner, Maurice Cullen et Marc-Aurèle de Foy Suzor-Côté dominent la scène artistique, faisant porter en réalité leurs efforts sur le renouvellement des formules anciennes (1) comme celle de l’impressionnisme.

Celle-ci sera probablement à l’origine des tableaux de Giunta qui se distingueront, toujours à l’intérieur du cadre de la représentation, par une primauté de la matière et de la couleur sur la ligne, principe que l’on retrouve à un degré vraiment moindre, par exemple, chez Suzor-Côté ou Maurice Cullen. En effet, à l’inverse de ces derniers dont les touches plus posées s’accordent avec les impératifs d’un réalisme encore soumis au clair-obscur, Giunta fait montre d’une volonté de vibration qui se traduit par de forts contrastes chromatiques et par des touches dont la franchise et la liberté s’apparentent à celles des peintures de Marc-Aurèle Fortin, Tom Thomson ou Arthur Lismer. Qui plus est, le thème de la ville qu’il exploite, propre à la modernité culturelle au Québec, le démarque encore d’avantage des paysagistes de la même période. Par exemple, les oeuvres intitulées Rue Drolet, Montréal (1936), Rue Wiseman, Outremont (1942) et Scène de rue, sous le Cap, Québec (1958) n’ont rien à voir avec les idées conservatrices et nationalistes très souvent liées au thème pittoresque de la terre. Au niveau pictural, elles annoncent plus un intérêt pour la texture qu’un souci de réalisme et, par là même, préfigurent certains tableaux qui ouvriront la route vers l’abstraction ou, plutôt, vers une époque où, être moderne en peinture au Québec, c’est «vouloir être abstrait» (2).

Parmi ces tableaux, l’on retiendra deux huiles de 1940, Violon et Nature morte, que Giunta a peintes sur un seul support qu’elles se partagent recto verso. D’un côté ou de l’autre, nous sommes à mi-chemin entre la figuration et l’abstraction; en présence de quelques motifs comme un violon, des bouteilles ou des fruits, le jeu des surfaces présentées dans le plan, la dilution des formes et une texture épaisse uniformément répartie contribuent à l’absence d’illusion de profondeur, donc à un effet de planéité. Outre ces facteurs, le jeu des couleurs est réglé sans égard aux tons attendus des motifs et, par conséquent, fait aussi écran au réalisme.

Cette stratégie continuera d’alimenter les compositions de Giunta jusqu’à la fin des années 50 alors que, de son propre aveu, sa timidité devant la recherche hors figuration s’estompe. Elle fera maintenant la part belle à l’audace gestuelle de l’artiste qui s’engage désormais dans une peinture qui s’affiche tour à tour lyrique, expressive ou organique.

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C’est, rappelons-le, vers 1958 que Joseph Giunta commence à délaisser la peinture sur le motif pour s’intéresser aux suggestions de la matière et recueillir des objets divers qui serviront aux peintures-collages dont il pratiquera le genre surtout entre 1974 et 1995. Pour l’instant, il perçoit de mieux en mieux les ouvertures qu’offrent, dans un premier temps la non-figuration et, dans un second temps, l’abstraction.

Ce passage de la figuration à la non-figuration et puis à l’abstraction correspond exactement à l’évolution de la peinture au Québec dans cette période cruciale allant de 1945 à 1960 (3). Déjà, en 1940, l’adjectif «non-figuratif» avait été employé par Pellan (4) mais sera très vite remplacé, dans le vocabulaire des critiques et des créateurs, par celui «d’abstrait». Pour sa part, Joseph Giunta se met à peindre une première catégorie de toiles brouillant la référence directe au monde où il conserve néanmoins certains indices de figuration et un second groupe de tableaux dans lesquels tout renvoi aux objets de référence disparaît au profit exclusif de la couleur et du mouvement.

Les oeuvres intitulées Autoritratto (1962) et Port de Montréal (1963) sont assez représentatives de la première catégorie. Elles ont en commun un effet de forme sombre sur fond clair qui, par de légers indices, retient encore l’idée de représentation figurative. Par exemple, dans Autoritratto (1962), le peintre ne nous autorise à reconnaître, nonobstant le titre, qu’une tête grâce à quelques touches qui coïncident avec la morphologie du visage au haut de la surface alors que la partie inférieure de la toile est, à elle seule, entièrement dénuée d’indice représentatif. Si, en revanche, le tableau Port de Montréal (1963) paraît un peu plus iconique dans ses structures portuaires et ce, par le blanc plutôt associé au ciel, il n’en propose pas moins un jeu d’abord formel et géométrique qui, au bas de la surface, s’affranchit carrément des impératifs du réalisme. Par rapport à des toiles d’Adrien Gagnon traitant du même sujet quelque trente années auparavant, ce tableau montre avec éclat comment Joseph Giunta a su étudier la leçon du modernisme qui est celle de la construction autonome de la surface picturale. Il suffit, après Port de Montréal (1963), de regarder Parade (1963) pour s’en convaincre.

À cet effet, l’oeuvre intitulée Éblouissement (1967) est une oeuvre charnière dans la mesure où elle condense en son sein les caractéristiques à venir d’un passage plus franc vers l’abstraction. Tout n’y est que liberté, gestualité, couleur, empâtement et pure picturalité. La matière généreuse et colorée ne donne pas prise à la reconnaissance de la relation forme/fond mais entraîne quand même, dans son ensemble, l’impression d’un motif floral. En dépit de ce lien avec la nature, le tableau affiche les caractères des oeuvres plus abstraites qui font partie du second groupe de cette période: un lyrisme dans le mouvement, une construction plane expressive et une allure organique.

À l’intérieur de ce regroupement, Paysage (1963) est une autre oeuvre importante. Contrairement à l’oeuvre précédemment décrite, Éblouissement (1967), elle est entièrement abstraite. En établissant ses grands axes et ses nombreux enchevêtrements selon des règles chromatiques exclusives au tableau, Giunta l’inscrit, d’une façon très personnelle, dans les zones du lyrisme et de l’expressionnisme abstrait dont elle est son meilleur exemple. À ce titre, il s’approche de la pratique antérieure de contemporains comme Jean-Paul Riopelle, Marcelle Ferron ou l’américain Willem de Kooning et se distingue de la spontanéité automatiste ou de l’onirisme surréaliste avec lesquels il n’a rien en commun.

L’aspect de construction qui donne, malgré tout son lyrisme, une structure à ce tableau, se trouve au coeur d’une autre série d’oeuvres dont Parade (1963) et Composition (1964). Ici règnent un certain géométrisme abstrait et une fragmentation qui se passent d’envolée gestuelle. Giunta y joue plus d’un équilibre entre des surfaces tout en conservant quelques touches expressives, à la manière d’un artiste voulant scruter la rigueur et l’objectivité d’un plasticien comme Fernand Toupin sans toutefois en engager les principes. Qui plus est, la texture épaisse et les éléments collés présents dans Parade (1963) indiquent clairement la prédilection de l’artiste pour les épaisseurs et son incompatibilité ontologique avec la pureté plasticienne.

Dès lors, nulle surprise à constater l’apparence organique de plusieurs de ses toiles, qui se retrouvent également dans son travail le plus récent: Imagination (1998) et Composition, songe (1988). Mouvements (1975), par exemple, étire un réseau irrégulier d’entrelacs tenant à la fois de l’animal et du végétal. L’effort d’abstraction que l’artiste réalise au regard du monde qui l’entoure devient encore plus manifeste lorsque l’on compare les étirements abstraits de ce tableau aux filaments rendant l’effet de la neige dans une oeuvre figurative réalisée deux années après dont le titre est Dans les Laurentides (1973). Autre tableau organique, Peinture et mosaïque (1961) présente plutôt une matière parcellaire mais à deux niveaux: celui des taches blanches et celui des collages circulaires. Bientôt, au lyrisme, à la construction plane et aux entrelacs organiques, Joseph Giunta vient adjoindre de nombreux collages qui soulignent encore plus l’originalité de son oeuvre et son désir de construire chaque toile comme un objet autonome.

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De façon très ponctuelle, dès les années 60 mais selon ce qui deviendra vers 1974 une technique en soi qu’il pratiquera jusqu’à la fin de sa vie, Giunta ramasse des objets afin de les coller dans ses tableaux. Qu’ils soient trouvés ou qu’ils lui appartiennent, ils sont aussi diversifiés que nombreux: carton ondulé, fil de fer, bijoux (de son épouse), chapeau, ficelle, billes, sable, clous, cailloux, treillis métalliques, bâtonnets, bonbons, etc. Avec tous ces éléments, il ajoute de la colle à tapis et du ciment assurant la cohésion générale. La surface riche et accidentée qui en résulte ressemble souvent à une maquette d’architecture vernaculaire: topographie de lieux mystérieux, réseaux de terrains, dénivellations, circuits de communication, résidence baroque ou encore alcôve bigarrée, dans le cas de l’oeuvre portant le titre Relief sur fond blanc no 3 (1988), où Giunta a utilisé, entre autres, un de ses chapeaux.

Parlant de ces amalgames qu’il n’hésite pas à construire avec une attitude primesautière, Giunta admet travailler selon l’attirance que lui procure son chapeau, des bonbons, un bout de ficelle ou des treillis et également en fonction de l’utilité de l’objet à coller. Cependant, cette utilité dont il est question ne répond nullement à des impératifs déterminés à l’avance par un quelconque plan à suivre. Elle n’est pas non plus identifiée à l’usage habituel de l’objet collé. Comme dans certaines oeuvres d’Antoni Tàpies, elle s’invente bel et bien selon les besoins du moment; le chapeau sera pris pour son contour ou son volume, il servira plutôt de niche, des billes seront incrustées pour poser un rythme ou pour leurs simples rondeurs, une corde marquera des prolongements rectilignes, un pourtour sinon un réseau, les bonbons introduiront de la saveur colorée, etc.

En fait, dans ces collages, la fonction de tout objet est détournée au seul profit de la peinture à instaurer et c’est en cela que Giunta répond à un esprit que l’on qualifie à tort ou à raison de postmoderne et qui anime le champ de la pratique artistique depuis presque vingt ans; l’oeuvre est une suite d’événements qui instaure ses propres règles (5).

Dans cette optique, les peintures-collages organiques présentent une analogie avec le modèle biologique de l’épigenèse. Telles des embryons, ou ici des chapeaux, elles se développent par différenciations successives de leurs parties nouvelles. L’artiste part d’un élément, en ajoute un deuxième qui en appelle un troisième, la relation des trois premiers entraînant un quatrième et ainsi de suite. On imagine déjà l’expansion d’une oeuvre comme Mouvement sur fond gris vert (1974) où des ramifications blanchâtres qui s’étendent sur un fond dominé par le vert ont pris le relais des longs coups de brosse des toiles expressionnistes. Insecte, animal, radicelles, rhizome, nervures, peu importe; la signification du tableau se trouve au premier chef dans sa seule mais immense présence. Et cela suffit.

C’est donc dans ces moments de développement que le collage trouve sa pertinence au travers d’un cheminement où l’artiste ne pense pas conscient ou inconscient mais bien instrument (6). Alors si la position postmoderne des toiles de Giunta se paraphrase en termes «d’expression de la subjectivité de l’artiste», cette subjectivité ne se conçoit pas par la simple présence de son chapeau collé ou par l’éventuelle illustration de son identité intérieure mais, au contraire, se pense en tant que résultat d’un ensemble d’actes uniques et impossibles à répéter. À l’image du centre de Mouvement sur fond gris vert (1974), la subjectivité du peintre se veut noeud de rencontres. Et c’est là que se niche l’originalité de Giunta, dans sa complicité avec les instruments.

La conséquence de ces actions est, bien sûr, une construction dont la force, outre de solides accords chromatiques et formels, est de multiplier les lectures dont les possibilités sont aussi nombreuses que les matériaux présents et leurs agencements. Par exemple, les tableaux Accents noirs sur fond vert (1981) et Entourage (1982) peuvent offrir des lectures aussi bien globales que fragmentées et ce, à de multiples niveaux: topographie, vue aérienne, microcircuits électroniques, lit de rivière, rythme du rouge, tissu organique, jeu de tic-tac-to, béance intérieure du bleu, etc.

Finalement, ces toiles affichent, par rapport à de nombreux autres collages comme Composition avec collages (1975), une montée tridimensionnelle qui, poussée beaucoup plus loin par l’artiste, donne, entre 1971 et 1989, une série d’oeuvres puissantes et originales qui, à elles seules, peuvent justifier la place de Joseph Giunta dans l’histoire de l’art au Québec. Nous avons donc voulu consacrer la dernière partie du texte à ce sujet.

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Tout en partageant des matériaux, des couleurs et des textures avec les trois autres groupes d’oeuvres, les constructions se démarquent par quelques attributs qui leur donnent une force particulière: des niveaux en plans, des cavités, un formalisme baroque et des rythmes réguliers. Édifiées sur des assises solides de «massonite», elles présentent, telles des architectures, plusieurs niveaux plats qui s’assemblent et s’emboîtent selon un rythme à chaque fois différent. Pour cette raison, la lecture que l’on peut en faire s’appuie à la fois sur un jeu de surfaces et sur des relations volumétriques, selon la lumière ambiante et, surtout, selon l’angle de notre vision, qu’il soit de face ou de biais, ce qui par conséquent multiplie les niveaux d’interprétations du tableau, donc sa richesse. Abondant d’ailleurs en ce sens, Giunta ajoute à la complexité de ces différentes strates de l’oeuvre en uniformisant les titres qu’il leur attribue. Il déclare à ce sujet: «Il n’est pas nécessaire de donner des titres évocateurs. Je me contente souvent de Construction no... Il faut donner de l’espoir aux gens qui ont beaucoup d’imagination».

Dans le même ordre d’idées, nombre de constructions abritent des cavités rectangulaires, rondes, triangulaires ou ovoïdes. Quelquefois aménagées en cocons abritant on ne sait quelles mystérieuses petites formes, à d’autres moments ouvertes comme des sexes féminins, rappelant ailleurs le périanthe d’une fleur, rendues souvent inaccessibles par un grillage, obscurcies dans leur profondeur par un bleu presque noir, ces cavités permettent autant d’ouvertures dans le tableau. Ces dernières sont entendues au sens littéral comme au sens figuré; elles font physiquement des brèches dans les plans et, suscitant des interrogations, ouvrent la «signification» de l’oeuvre à un champ de possibilités ainsi qu’à la richesse de leurs interprétations. D’ailleurs Giunta ne croit pas si bien dire lorsqu’il affirme avoir pratiqué des trous dans les volumes de Montage sur fond vert (1979) afin d’aérer le tableau. Sans doute cela impliquait-il chez lui d’éviter les surfaces fermées et hermétiques d’un formalisme rigoureux. Et, comble d’ouverture, les trous percés dans ces volumes suggèrent des motifs tels des cabanes d’oiseaux ou des lentilles photographiques. Autrement dit, le concept du passage à la vie est relié à la naissance d’un cliché, à l’envolée de l’oisillon ou à la transformation de la matière en oeuvre d’art, par l’orifice. Il en va de même pour une autre construction intitulée Composition no 2 (1978-1979) qui, à la différence de la précédente, offre un regroupement plus central et compact que l’on retrouve en général dans cette série dont une des toutes premières oeuvres, Composition, a été conçue entre 1970 et 1971.

À propos de ce dernier point, le regroupement des diverses surfaces de la très grande majorité des constructions se singularise par un formalisme dont il faut souligner l’aspect quelque peu organique. Se distinguant clairement d’un formalisme pur comme le pratiquaient les plasticiens par l’usage de frontières nettes, rectilignes et de couleurs posées en à-plat, le formalisme dont il est question pourrait être qualifié de baroque. De par ses surfaces planes, il joue plutôt de la courbe, de la tangente, de l’irrégularité, de l’asymétrie et de couleurs doucement texturées, ainsi que l’illustrent les oeuvres étonnantes Et il y a de la musique (1978-1980), Composition no 1 (1978), Composition architecturale (1980) et Bien assis (1981-1982). Dans ces constructions, la couleur coïncide, en général, avec une surface délimitée par un relief de corde collée et, par là même, répond à un principe hérité du formalisme greenbergien qui veut que la couleur uniforme corresponde à la surface qu’elle occupe. Ainsi, de pair avec l’alternance des plans texturés, les contrastes chromatiques obtenus participent à l’importance du rythme qui marque les constructions organiques. Mais il semble important de préciser ici que, d’après les révélations de l’artiste, la couleur vient très souvent s’appliquer après l’achèvement de la construction. Débutant celle-ci par quelques traits, Giunta abandonne rapidement le dessin pour ne pas nuire à son imagination et élabore une séquence de volumes, rythmée par des différences, voire des oppositions qui, de son propre aveu, l’exaltent.

Enfin, le rythme peut être considéré sous plusieurs angles. Il participe d’abord de l’asymétrie des plans (Et il y a de la musique, 1978-1980; Composition no 1, 1978), de leur symétrie (Bien assis, 1981-1982; Composition architecturale, 1980) ou de leurs dénivellations successives (Montage no 1, 1979-1980). Il est ponctué ensuite par la répétition ordonnée de petits éléments divers: signes de flèches, grilles, clous, pastilles ou bâtonnets, qui sont visibles dans des travaux comme Montage no 1 (1979-1980), Bien assis (1981-1982), Composition façade (1983-1984) et Composition architecturale (1980) où, par ailleurs, ils font écho au carton ondulé présent dans certains fonds. Inhérents au processus même de la construction et réglés par le plaisir du peintre à opposer horizontale et verticale, ces quelques facteurs de rythme fournissent au tableau une stabilité visuelle et une régulation nécessaire à la solidité, jusqu’à installer une mise en abyme qui est celle de la construction dans la construction. Par analogie, on peut dire que ces rythmes sont aussi essentiels aux oeuvres que le sont ceux des saisons, des jours, des champs ou des prières pour la vie.

Par ses compositions, Giunta a intuitivement compris que le rythme est aussi, et surtout, un caractère fondamental de la poésie. Constamment renouvelé et inédit d’une oeuvre à l’autre, il s’articule avec les changements de niveaux et les creux en une forme baroque qui n’est pas sans imprimer quelques figures chez le spectateur: circuits informatiques, instruments de musique, masques japonais, broches décoratives, vues aériennes, fantasmes de coins secrets...

À l’image de toute sa démarche, ces constructions baroques sont une pure question de poésie élaborée selon l’ordre du monde qu’impose la matière.

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Dans la traversée de ces quatre périodes, Giunta demeure réceptif aux influences de l’abstraction lyrique, de l’automatisme, de l’art brut et du formalisme et impose progressivement la matière au centre de sa création. Fréquentant chaque oeuvre à achever comme un véritable monstre à nourrir, il pose comme nécessité impérative de son art l’accomplissement d’une construction qui, sous couvert d’amalgames, allie la géométrie et l’organique. Après avoir peint des images du monde par des représentations figuratives, les avoir rendues abstraites dans l’optique d’une oeuvre autoréférentielle, il intègre des fragments du réel à ses tableaux pour ainsi construire de nouveaux objets solidement poétiques, qui, en retour, se donnent sans classement, sans dénomination, dans le silence de leurs contiguïtés, inventées avant la lettre.

À ce titre, les constructions plastiques de Joseph Giunta désignent leur place dans l’histoire de l’art postmoderne.

Bernard Paquet
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